MUSEO DE LAS OBRAS DE LA CATEDRAL Y DEMÁS EDIFICIOS DE LA PLAZA

Aunque este museo abrió sus puertas en 1986, no era una institución completamente nueva, ya que desde 1935 una pequeña logia y dos salas del palacio della Opera ya acogían una colección reducida de esculturas y fragmentos pétreos. El nacimiento del nuevo museo representó una auténtica transformación, primero por la decisión de dedicar por completo este edificio de la Piazza del Duomo, que fue cedido por la comunidad religiosa que allí vivía, y después por la abundancia y calidad de las piezas reunidas y la preparación minuciosa realizada por un grupo de estudiosos que han diseñado un recorrido expositivo claro y coherente. En resumen, el actual museo es una institución con más de tres décadas de vida, enriquecida con notables adquisiciones, depurada de algunos excesos en su exhibición anterior y con un recorrido expositivo renovado que resalta con mayor fuerza el valor esencial de las obras.

La visita comienza en la planta baja, en concreto en la sala 1, en la que se expone la puerta de san Rainiero realizada hacia el 1180 por Bonanno de Pisa y que originalmente estaba ubicada en el crucero derecho de la catedral (donde hoy se encuentra una réplica exacta en su lugar). Bonanno también hizo otras puertas de la fachada de la catedral, pero desaparecieron en el incendio de 1595, siendo sustituidas por las que actualmente se conservan. Esta puerta es una de las grandes joyas de la escultura europea del siglo XII ya que posee una abundante iconografía visible en ambas caras, que está organizada de abajo arriba y de izquierda a derecha. En ella se distinguen doce profetas intercalados con palmas, diversas escenas bíblicas que van desde la Anunciación hasta la Ascensión de Cristo y la Dormición de la Virgen, además de la representación de la gloria celestial de Cristo en un lado y la de su madre María en el otro. Cada figura y relato está acompañado de inscripciones en relieve con un propósito didáctico.

La sala 2 se titula “un templo de mármol blanco como la nieve” (frase que hace referencia a la inscripción dedicada al arquitecto Buscheto, que aún hoy puede leerse en la fachada del edificio: “niveo de marmore templum”). Aquí se exponen las piezas originales de la rica ornamentación creada en el siglo XII para embellecer tanto el interior como el exterior de la catedral de Pisa. Su diseño general, así como muchos de sus detalles, revelan una fuerte influencia de la tradición clásica y del arte cristiano, tan valorados por la República de Pisa, que incluso reutilizó piezas antiguas en la obra. A la izquierda de la sala vemos capiteles y otros elementos arquitectónicos de la fachada, tallados e incrustados con mármoles policromados. La mayoría de estas piezas se atribuyen a Rainaldo.

En otra placa sostenida por un león (uno de los elementos figurativos, junto con el ángel, más destacados) aparecen los nombres de Guido y Bonfilio. También se recuerda a Guglielmo, quien hacia 1160 levantó el célebre primer púlpito de la Catedral, actualmente conservado en Cagliari, cuyo estilo puede rastrearse en las zonas superiores del templo. A la derecha de la sala vemos un gran fragmento de la mampara del presbiterio, atribuida al mismo Guglielmo o a su taller, la cual se encuentra ligeramente separado de la pared para distinguir el friso decorado con tridentes y delfines, procedente de la antigua basílica de Neptuno en Roma. En el resto de la sala se distribuyen otras piezas de gran interés, entre ellas un conjunto de tres balaustradas adornadas con motivos figurativos de clara inspiración islámica.

Entramos a la sala 3 (“Llegadas del otro lado del mar”): los edificios de la Piazza del Duomo fueron levantados entre los siglos XI y XIII, momento en que Pisa se consolidó como una poderosa república marítima. No sorprende, por ello, que además de reflejar diversas corrientes artísticas, también alberguen piezas procedentes de distintas regiones del Mediterráneo. En el muro opuesto a la entrada se encuentra una escultura de mármol que representa al rey David tocando el arpa, obra realizada en la Provenza y con claras afinidades estilísticas con otras esculturas de esa zona. En el centro de la sala destaca un Grifo de bronce procedente de España que hasta 1828 coronaba el tímpano del ábside de la catedral, antes de ser reemplazado por una copia. Esta pieza es uno de los ejemplos más reconocidos del arte islámico occidental, caracterizado por sus formas sintéticas y las inscripciones en caligrafía cúfica con mensajes de buen augurio.

En la pared derecha puede verse un capitel firmado por el artista islámico Fath, también responsable de trabajos similares en las mezquitas de Córdoba y Medina Azahara, en Andalucía (España). En el muro opuesto se encuentra una gran pila de bronce con inscripciones, originaria de la sacristía de la catedral, considerada igualmente una obra islámica, aunque probablemente de procedencia asiática. Además, en una vitrina situada junto a la pared de la entrada se expone una caja de marfil en la que confluyen influencias islámicas y bizantinas. Finalmente, el gran biombo con incrustaciones geométricas que antiguamente cerraba el presbiterio del Baptisterio refleja tanto la huella del arte islámico como la de los escultores de mármol romanos de la época.

La sala 4, titulada “Un pueblo de piedra”, se encuentra albergada en una amplia estancia cuadrada que pertenece a la zona más antigua del palacio, cuya construcción se remonta al siglo XIII. En sus muros se conservan pinturas de esa época, entre ellas los emblemas de los evangelistas colocados alrededor de un Cristo Pantocrátor, realizado en la bóveda sobre una pintura anterior que representaba el Cordero Místico, además de falsos paneles marmóreos en las paredes. Aquí se exponen parte de las esculturas y elementos de la estructura externa del baptisterio retirados en 1846. Dicha estructura, mencionada en una inscripción de 1278, fue iniciada por Nicola de Apulia (conocido como Nicola Pisano), quien ya había concluido más de quince años antes su célebre púlpito para el mismo edificio. Nicola falleció en 1284, y fue su hijo Giovanni quien continuó con la dirección de las obras.

El proyecto consistía en levantar una logia rematada con frontones y pináculos góticos, decorada con mascarones, bustos, cabezas y estatuas en las zonas más destacadas. La lejanía del espectador hacía que la piedra pareciera burdamente trabajada, impresión acentuada con el paso del tiempo y la erosión. La participación de ambos maestros ha suscitado gran discusión en torno a la autoría de las piezas individuales. El estilo de Nicola se distingue especialmente en las dos cabezas situadas junto a los bustos de la Déesis (representación de Cristo Pantocrátor acompañado por María y San Juan Bautista) situados justo enfrente de la entrada de la sala. Es posible, sin embargo, que dichos bustos hayan sido realizados por Giovanni, quien junto a su taller elaboró más tarde las figuras de pie para los frontones.

Algunos fragmentos menores atribuidos a Nicola se exponen en la pared de acceso, mientras que en el claustro pueden verse la Virgen con el Niño y otras imponentes esculturas de medio cuerpo creadas por Giovanni para los espacios más amplios del conjunto.

Desembocamos ahora en la sala 5, dedicada al “gradule”. La peculiar situación hidrogeológica del área donde se levantan los edificios de la Piazza del Duomo hizo necesario construir una base sólida. En el caso de la catedral, esta base fue realzada con escalones. Durante las reformas del siglo XIX se retiraron de su base los llamados gradule, que durante siglos habían delimitado su perímetro. Estas estructuras eran como una franja de piedra compuesta por una sucesión de nichos rectangulares, decorados con rostros humanos, figuras de animales y otros motivos ornamentales. Esta obra, que con el tiempo ha sufrido deterioro tanto por la acción del clima como por la intervención humana, fue realizada por Giovanni Pisano a partir de 1298, tras su regreso de Siena, como indica una inscripción grabada en uno de los pilares de la catedral. Aunque solo una parte se conserva y se expone actualmente, incluso en su estado fragmentario refleja la gran imaginación y el dinamismo escultórico del maestro y su taller.

Antes de continuar con el recorrido por las siguientes salas, decidimos salir al antiguo claustro que pertenecía al seminario. Este espacio, con su majestuosa arcada en forma de L, no solo regala una hermosa perspectiva de la Torre de Pisa, sino que también alberga esculturas procedentes de la parte superior del baptisterio, algunas ya vistas al inicio de la visita. En lugar de pequeñas figuras, aquí aparecen bustos de gran tamaño, representados desde la cintura hacia abajo, que en su origen estaban pensados para decorar los arcos bajo el frontón gótico. Aunque el paso del tiempo ha deteriorado estas piezas, todavía reflejan la audacia y creatividad del joven Giovanni Pisano, quien las concibió para ser admiradas desde abajo y a lo lejos.

En el centro se sitúa una solemne Virgen con el Niño, rodeada por los cuatro Evangelistas con sus atributos y cuatro Profetas, entre los que posiblemente se encuentre san Juan Bautista. El talento del escultor se percibe con claridad en la figura de san Juan Evangelista y en la expresiva interacción con el águila que lo acompaña. Además, en un rincón del jardín se encuentra la pila bautismal del siglo XVII realizada para la catedral, que durante muchos años permaneció expuesta en la Piazza della Stazione.

Volvemos a introducirnos en el edificio para continuar con la visita. Ahora llegamos a la sala 6, dedicada a Giovanni Pisano, para lo cual se exponen tres conjuntos escultóricos que reflejan la gran fuerza del artista. A la derecha se ubica la figura de medio cuerpo (poco común en la escultura medieval) de la “Madonna del Colloquio” realizada en la década de 1280 y procedente del portal occidental del crucero sur de la catedral. Destaca por la ternura y la intensidad del vínculo entre madre e hijo, rasgo característico de la expresividad emocional del escultor. En la pared de la entrada se conservan los restos de la “Madonna di Arrigo”, proveniente de la puerta de san Rainiero y esculpida en 1313 con motivo de la llegada a Pisa del emperador Enrique VII del Sacro Imperio Romano Germánico.

La composición muestra a la Virgen entronizada con el Niño, acompañada por una alegoría de la ciudad de Pisa (una joven coronada, en su origen situada junto a un ángel, que amamanta a dos niños). Según las fuentes escritas, la escena incluía además al joven emperador y a su séquito, aunque dichas figuras ya no se conservan. Frente a la entrada se sitúa otro grupo: la Virgen con el Niño acompañada por san Juan Bautista y san Juan Evangelista, que originalmente formaba parte del luneto situado sobre el acceso principal del baptisterio. La Virgen refleja plenamente el estilo de Giovanni, mientras que las figuras laterales parecen obra de su taller. A los pies de Juan Bautista aparece arrodillado un personaje identificado como Pietro (mencionado en la inscripción bajo la Virgen), probablemente el patrón del baptisterio en funciones hacia 1306.

La sala 7 se titula “El emperador y el santo”, donde se exhiben piezas de la escultura hecha en Pisa en los últimos años de Giovanni Pisano y en la etapa inmediatamente posterior a su fallecimiento. Siguiendo un orden cronológico, se encuentra el Altar de San Rainiero, patrón de Pisa, realizado por Tino di Camaino de Siena entre 1305 y 1306. Aunque su obra sería impensable sin la influencia de Giovanni, el diseño y la organización de los relieves reflejan de manera evidente la huella de las pinturas de Giotto, quien había trabajado previamente en la iglesia franciscana de Pisa.

Los ángeles situados a los lados provienen del monumento funerario que Tino levantó más tarde para el emperador Enrique VII, fallecido en Buonconvento y enterrado en el presbiterio de la catedral pisana, de carácter gibelino. En esta sala se conservan algunas de las esculturas de aquel conjunto: el emperador sentado en su trono, acompañado por figuras cortesanas. El sarcófago con la figura yacente del monarca es la única parte de aquel ambicioso proyecto que aún permanece en el crucero derecho de la catedral. El estilo renovador, parecido al de Giotto, se percibe en la solidez de los volúmenes y en la marcada simplificación de las formas.

Frente a los restos de la tumba de Enrique se sitúa un conjunto escultórico atribuido a un discípulo pisano de Giovanni y Tino, identificado hoy con Lupo di Francesco, escultor y arquitecto que en 1315 fue convocado para dirigir los trabajos de la catedral de Pisa. Estas imágenes proceden del tabernáculo colocado sobre la entrada del Camposanto, donde actualmente se han sustituido por copias. También el relieve de la Piedad, situado entre las dos ventanas, pertenece a la mano de un seguidor de Giovanni, y no se descarta que haya sido obra del propio Tino.

La sala 8 “De padre a hijo” alberga diferentes esculturas, como las que provienen originalmente de la parte superior de la fachada de la catedral: las figuras laterales, que representan a san Pedro y san Pablo, fueron obra de Lupo di Francesco, mientras que el conjunto central con la Virgen y el Niño fue realizado por Andrea da Pontedera, más conocido como Andrea Pisano, fundador de la segunda gran dinastía de escultores que dio prestigio a la ciudad. Esta creación de 1346 muestra un estilo completamente distinto al de Giovanni Pisano, ya que se inspira tanto en la escultura francesa de la época como en las últimas obras de los seguidores de Giotto. El matiz delicadamente emotivo ha llevado a algunos expertos a pensar que su hijo Nino pudo haber colaborado en su ejecución.

A Nino se le encomendó en solitario el monumento funerario de la catedral dedicado al arzobispo Giovanni Scherlatti, fallecido en 1363. De éste se conservan varias partes, expuestas en el muro izquierdo: el sarcófago coronado por la figura yacente del prelado y dos pequeñas imágenes de santos en los laterales. En la pared contraria se encuentra el sepulcro del arzobispo Francesco Moricotti, también procedente de la catedral y realizado por el mismo escultor, cuya composición es muy similar. Esta obra se ejecutó mucho antes de la muerte de Moricotti en 1394, y con seguridad antes de 1368, fecha del fallecimiento del propio artista. Ambos conjuntos destacan por la finura en el tratamiento de las esculturas y, sobre todo, de los relieves, donde se combinan una notable sensibilidad psicológica y un refinado gusto por los detalles en la vestimenta, anticipando algunos de los rasgos más elegantes del estilo gótico internacional.

La sala 9, que se titula “Reflejos del Renacimiento”, habla sobre la escultura tras el final del esplendor artístico pisano, ya que la ciudad fue dominada por Florencia tras su rendición en 1406, en 1494 vivió una breve insurrección, tras lo cual, en 1509 fue reconquista definitiva. A lo largo del siglo XV, muchos de los artistas que trabajaron en los edificios de la Piazza del Duomo eran de otras regiones, entre lo que destacó el escultor florentino Andrea Guardi, quien hacia el 1455 elaboró el sepulcro del arzobispo Pietro Ricci, combinando un modelo tradicional con el lenguaje renacentista de la época. Guardi también es autor de tres relieves de las Virtudes que integraban un tabernáculo eucarístico, cuya parte frontal con la custodia fue añadida posteriormente por Filippo Venutelli de Carrara. El marco del altar, visible en la pared contraria, fue ejecutado por Matteo Civitali de Lucca, a quien se le registran numerosos pagos entre 1486 y 1488 por obras semejantes en la catedral. Finalmente, otros elementos arquitectónicos que completan el conjunto pertenecen a Lorenzo y Stagio Stagi de Versilia, activos en las primeras décadas del siglo XVI.

La siguiente sala, la 10, está dedicada a la célebre Torre Inclinada de Pisa, el monumento más representativo de la plaza. Se trata de un campanario independiente de la catedral que fue concebido para albergar las imponentes campanas que marcaban tanto el ritmo de la vida religiosa como el civil. Su construcción comenzó en 1173 bajo la dirección de un talentoso arquitecto cuya identidad sigue siendo incierta (unos dicen que fue Bonanno Pisano, aunque muy probablemente sea Diotisalvi). La torre se levantó con rapidez hasta alcanzar el tercer nivel, momento en que comenzó a inclinarse, por lo que se tuvieron que paralizar las obras, retomándose casi un siglo después, a mediados del XIII y finalmente terminadas en el siglo XIV. En el centro de la sala vemos una maqueta a escala que ilustra su aspecto general tras el largo y complejo proceso de edificación.

Aquí se exponen dos piezas originales de la parte más antigua de la torre: el arquitrabe del portal, adornado con motivos geométricos de inspiración islámica, y un capitel románico decorado con prótomos humanos y animales, atribuido al escultor Biduino, activo en Pisa y Lucca en las últimas décadas del siglo XII. Asimismo, sobre aquel arquitrabe, podemos ver tres figuras de medio cuerpo de la Virgen con el Niño entre san Juan Bautista y san Pedro, obra del florentino Andrea Guardi y realizada entre 1460 y 1465 para ser colocadas en la luneta sobre la puerta, introduciendo el estilo de Donatello en una de las mayores obras maestras de la arquitectura medieval.

Llegamos ya a la sala 11, la última galería de la planta baja, en la que, si bien las obras de los maestros que hemos visto hasta ahora provienen principalmente de los exteriores de los edificios, este espacio alberga un interior sagrado del palacio que acoge este museo, donde mármoles y bronces manieristas rinden homenaje a la antigua función religiosa del edificio.

Ascendemos ya a la planta superior, donde desembocamos en la sala 12 dedicada a las marquesinas y tallas de madera. Para el culto, un edificio cristiano sagrado necesita mobiliario litúrgico, imágenes, ornamentos, vasos y libros. Esos objetos solían fabricarse con materiales más livianos, como la madera, de los que el museo conserva ejemplos renacentistas y post renacentistas, que abarcan desde los tradicionales relieves tallados hasta refinadas marqueterías planas.

Aquí los visitantes son recibidos por el coro de madera de la catedral, constituidas por piezas de calcografía y marquetería diseñadas para el clero que rezaba en grupo. En ellas se aprecia la evolución de la técnica durante los siglos XV y XVI, gracias a artesanos del valle del Po, de Florencia y de la propia región, entre ellos Baccio y Piero Pontelli, Cristoforo Canozi da Lendinara, Guido da Seravallino y Giovan Battista del Cervelliera.

Los temas representados corresponden con motivos habituales de la época: escenas arquitectónicas, naturalezas muertas, figuras alegóricas e historias, muchas veces inspiradas en cartones de maestros como Sandro Botticelli. En cuanto a la talla, esta cumple sobre todo un fin decorativo, como se observa en el gran atril manierista, en los paneles calados y en los majestuosos apoyabrazos del coro del baptisterio, fechados en el siglo XVII.

La sala 13 lleva el título de “Madera y color, metal y esmalte”, en la que se demuestra que la madera, gracias a su enorme versatilidad, no sólo fue empleada para elaborar mobiliario y objetos de uso cotidiano, sino también para crear representaciones destinadas al culto religioso, como el imponente Cristo crucificado que domina la estancia, una rara joya del arte románico francés. Según la tradición, su origen se sitúa en Tierra Santa, y gracias a una restauración reciente se ha podido confirmar que pertenecía a un conjunto escultórico del Descendimiento de la Cruz, semejante a los que se conservan en localidades del centro de Italia, como Volterra. Así lo evidencia el brazo derecho desprendido y la marca de la mano de José de Arimatea aún visible en el muslo izquierdo. La escultura combina una talla minuciosa con una policromía que realza tanto los tonos pálidos de la piel como la riqueza de la tela que envuelve su cintura.

El uso de la madera y el color reaparece con un enfoque distinto en un panel con tres santos, situada frente a al Cristo, procedente de un gran retablo realizado para la catedral de Pisa por Spinello Aretino. Su pieza compañera se conserva hoy en el museo Nacional de san Mateo. Se trata de una obra sobresaliente de este pintor del siglo XIV, también autor de los frescos del Camposanto que narran las historias de los santos Efisio y Potito.

En cuanto al metal y esmalte del título de la sala, aquí se exponen dos pequeños pero valiosos relicarios, cuyas características arquitectónicas corresponden con los de los talleres de Limoges entre los siglos XII y XIII. Las piezas, elaboradas con cobre dorado en sus zonas visibles, incorporan inserciones de esmaltes en intensos tonos azul oscuro, celeste y verde, reflejando la importancia de la policromía en el arte litúrgico medieval.

La sala 14 está dedicada al “Tesoro de la catedral”, ya que aquí se exponen las pocas piezas que han sobrevivido de la gran riqueza con que contaba y mobiliario litúrgico de gran valor que se guardaba en sus sacristías, según consta en los antiguos inventarios de la catedral de Pisa. Entre aquellas piezas vemos en una vitrina situada en el centro de la sala una Virgen con el Niño, esculpida en marfil, y que se ubicaba en el centro de un retablo portátil más amplio creado por Giovanni Pisano en 1299. Esta joya de la escultura en pequeño formato presenta una clara la influencia que el maestro pisano recibió del arte gótico francés más reciente. Al fondo de la sala, se encuentra otra obra atribuida a Giovanni de un tamaño parecido: un Crucifijo de madera policromada que originalmente formaba parte del monumento funerario del arzobispo Francesco Pannocchieschi d’Elci (1663-1702) situado en el crucero izquierdo del templo.

La figura de Cristo, de intenso dramatismo y con un rostro cargado de emoción, pende de una cruz en forma de Y, cuyo aspecto natural recuerda al Árbol de la Vida. En la vitrina de la derecha vemos un paño de pureza, dorado con detalles azules que evoca la suntuosidad de la orfebrería medieval, como se aprecia también en las plaquetas de plata finamente repujadas y esmaltadas, cosidas sobre una larga franja de tela roja. Durante siglos esta pieza fue erróneamente identificada como parte del llamado Cinturón del Duomo. El recorrido de la sala concluye con un friso renacentista dedicado a la Asunción de la Virgen, compuesto por trece placas de cobre dorado con representaciones de medio cuerpo de santos particularmente venerados en la diócesis, dispuestos alrededor de la figura de la patrona de la catedral.

La sala 15, cuyo título es “Por la iglesia y por el Imperio”, hace referencia al velo mortuorio y los emblemas de poder que se encontraba en el interior de la majestuosa tumba del emperador Enrique VII, cuyas esculturas ya vimos en la planta baja. Estos objetos de gran valor pueden contemplarse ahora en la amplia vitrina situada frente a la entrada. El velo pertenece a la tradición de la seda española del siglo XII, mientras que las insignias funerarias (corona, cetro y orbe imperial) fueron realizadas en Pisa tras su fallecimiento en Buonconvento el 24 de agosto de 1313. La combinación con otras piezas de orfebrería igualmente notables pone de relieve la marcada influencia del arte sacro incluso en las manifestaciones más refinadas del arte profano, creadas para honrar a los difuntos.

En este espacio también se exponen notables textiles que, por sus raíces litúrgicas y medievales, simbolizan la dignidad imperial. Se exhiben, por ejemplo, suntuosas casullas confeccionadas con telas de gran calidad, encargadas por la familia Medici y, en ocasiones, inspiradas en modelos orientales; así como espléndidas capas pluviales bordadas, fechadas entre los siglos XIV y XVI. Entre las piezas más destacadas figuran un palio de altar bordado para el obispo de Chipre en 1277, una capa pluvial del siglo XIV tradicionalmente atribuida al papa Celestino V (que consagró la catedral en 1318), todas ellas ricamente decoradas.

La sala 16, como su propio título indica, está dedicada a las vestimentas sagradas: la liturgia cristiana, siguiendo la tradición judía, dio gran importancia a los tejidos en la celebración, tanto por su simbolismo, como por su valor sensorial. La catedral de Pisa conserva ricas vestiduras y ornamentos litúrgicos, muchos encargados por figuras destacadas de la Edad Media, aunque la mayoría de los ejemplos que han llegado hasta nosotros pertenecen a épocas posteriores, especialmente después del Concilio de Trento (1545–1563). Aquí se exhiben vestiduras externas del sacerdote, de diáconos y subdiáconos, junto con frontales de altar, velos, estuches para el cáliz, etc. Entre las piezas sobresalen las pertenecientes a los arzobispos Carlo Antonio Dal Pozzo, Giuliano de’ Medici y Angiolo Franceschi. Estas vestiduras, tanto aquí como en las dos salas siguientes, se exhiben de forma rotativa para su conservación y para mostrar la amplitud de la colección textil del museo.

Y es que los dos espacios expositivos que vienen a continuación (“Vestimentas litúrgicas 1 y 2”) también siguen esa temática. En el primero de ellos, la sala 17, se exhiben vestiduras litúrgicas de los siglos XVII y XVIII, que destacan por la riqueza de sus tejidos y diseños decorativos. Algunas piezas fueron elaboradas en sedas e hilos metálicos preciosos de gran calidad, trabajados con gran destreza. Las más valiosas probablemente proceden de los prestigiosos talleres romanos de la corte papal.

En la segunda, la sala 18, exponen los ornamentos litúrgicos desde mediados del siglo XVIII hasta finales del XIX, caracterizados casi exclusivamente por bordados manuales, realizados en su mayoría con hilos de oro y, en ocasiones, enriquecidos con piedras preciosas que incrementaban el valor de las piezas. Aquí, además de las sobrevestes, se presentan distintos objetos vinculados a la indumentaria litúrgica, cuya forma y uso estaban rigurosamente regulados. Entre ellos destacan una túnica de lino blanco del siglo XVIII, decorada con un amplio encaje flamenco y que solía llevar el sacerdote bajo la sobreveste; las sandalias episcopales (junto con sus medias) en los colores litúrgicos correspondientes, y la mitra, siempre de color blanco, utilizada por el obispo en las celebraciones solemnes.

La sala 19 se titula “Oro y plata para el Señor” y es que, además de las vestiduras utilizadas en las ceremonias, la liturgia cristiana requiere también distintos tipos de mobiliario, entre los que destacan de manera especial los objetos vinculados al altar, como cálices, patenas, píxides, custodias, relicarios, cruces y candelabros. En esta sala, dedicada a la orfebrería y a la platería sacra, se exhiben piezas de notable relevancia: siguiendo un recorrido cronológico, encontramos la Cruz de los Pisanos, realizada en el siglo XIII en plata y cobre dorado; el luneto de una custodia en oro de finales del siglo XIV; el célebre relicario de san Clemente en mármol con nielados del siglo XV que narran la vida del pontífice; y un exvoto de plata con la imagen de la Virgen, donado en 1663 a la Catedral por la familia Roncioni.

Llegamos al siguiente espacio expositivo que está dividido en dos: la sala 20 y la 22, aunque ambas comparten el mismo título “Preparando la santa mesa”. Aquí se exhibe una valiosa muestra de mobiliario litúrgico hechos con metales preciosos y que fueron elaborado para el culto católico entre los siglos XVI y XIX. En la primera vitrina octogonal se aprecia un notable conjunto manierista tardío, obsequio del arzobispo Francesco Bonciani en 1618, quien lo había recibido de María de Medici, reina de Francia. La obra, realizada en París por Pierre Ballin entre 1616 y 1617, está compuesta por una cruz de altar, dos pares de candelabros distintos, un cáliz con su patena, dos vinajeras, una palangana con aguamanil, dos cuencos, un portapaz, una campanilla y una sítula para agua bendita con su espátula.

La segunda vitrina octogonal reúne piezas de procedencias y épocas diversas, lo que permite una visión amplia de otros modelos: una custodia, un recipiente para el óleo sagrado, una caja para hostias, un incensario, una bandeja y una corona. Por su parte, las tres vitrinas pegadas a la pared evidencian la jerarquía simbólica de los objetos: en la primera, los cálices y otros vasos eucarísticos se disponen en torno a una custodia solar; en la segunda, candelabros, cubiertas de libros litúrgicos y adornos menores rodean una cruz; finalmente, en la tercera se conserva un conjunto completo realizado en Roma por el renombrado orfebre Vincenzo Belli para el arzobispo Cosimo Corsi (1853-1870).

Y así llegamos a la sala 21 titulada “Regocijo pascual”, ya que la Pascua, que celebra la Resurrección de Cristo, es la festividad más importante del calendario cristiano. En ella, la luz simboliza la vida y adquiere un papel central, especialmente en el rito del encendido del cirio pascual. Tradicionalmente, esta ceremonia se acompañaba con el canto del “Exultet”, un himno entonado por el diácono y escrito en largos rollos de pergamino que se desplegaban desde el púlpito.

Estos manuscritos solían intercalar miniaturas colocadas al revés en relación con el texto, para que pudieran ser vistas por los fieles desde abajo. Esta disposición refleja la función doble de la palabra y de la imagen en la liturgia medieval: el texto dirigido al clero y las imágenes como recurso didáctico y accesible al pueblo. Aquí se pueden contemplar dos ejemplares muy relevantes: uno del sur de Italia de finales del siglo XI y otro del siglo XIII de Pisa, junto con un pergamino del siglo XV que relata la leyenda de la fundación de Pisa y la consagración de su Catedral en 1118. Finalmente, esta planta del museo se completa con las tres últimas salas, la 23, 24 y 25, dedicadas a la liturgia de la palabra, para lo cual exponen diferentes textos religiosos.